周星馳長大成人

渴望被看見被尊重被愛的願望是如此強烈，而真正能夠被看見被尊重被愛的機會又是如此罕見，所以那些瘋狂的甚至是愚蠢的行動才如此動人。

有兩個人對於周星馳的觀察最爲準確，一個是徐克，他說周星馳的最大問題，在於周太黑暗了。另一個是李安，李安說周星馳的電影都是小孩子的東西。

這兩位周星馳的同行，分別說出了周星馳電影的兩個竅要，一個是極端成人化，一個是極端孩童化。這兩者的高度分裂，以及高度融合，是周星馳電影一直在華語影壇卓爾不羣的底層密碼。

而在這兩者之中，更本質的是他的孩童化。

但他的電影，並不是如斯皮爾伯格的《E.T.外星人》、宮崎峻的《龍貓》，吉爾莫·德爾·託羅的《潘神迷宮》等片裏面表現的那樣美化或者道德化童年，他的孩童化，是一種更爲生理性的存在。

其核心在於，在那個年齡段，意義還沒有到來，成人世界的一切價值在這個世界還沒有任何威力。這種意義的不存在，造就了這個世界除了死亡外最徹底的平等。而之所以對這種東西的執迷，其本質上就是對於成人世界不自知的恐懼，因爲只有在由童年趣味所組成的封閉世界中，一切才喪失了成人世界那種溝壑分明的壁壘，而他才能獲得一種掌控感，平等感，從而有了一種釋放感，它是成年人一種無意識的理想國。

這種孩童化，表現在他的電影中，就是對屎尿屁、扣鼻屎、光屁股、踩人腳趾等這些惡趣味的執迷。比如《功夫》裏那個長鏡頭，半大不小的少年半露着屁股溝在樓道里跑動，旁邊有一個成人蹲在走廊裏拉屎，老夫老妻本來還和諧地跳着舞瞬間又因男人臉上的女人印記而大打出手。比如《長江七號》，李尚正所飾演的老師在那兒與他的鼻屎死磕，最終在沒辦法的情況下一口吃掉了它。

電影《功夫》劇照

周星馳的電影，完好地保留了這種本能的趣味。這並不常見，絕大多數創作者並不如此，更常見的是那種成年人回望童年時所產生的對於童年的想像和模擬。周星馳的完整，看起來更像是成人社會過於迅速地掩埋整個童年而導致的後遺症。所以雖然他在外觀上以及行爲上已經變成成年人，但內心深處非常不幸而又幸運地凝固在了童年狀態。

這種對於成人世界的極端過敏，造就了他電影中另一方向的極端表達。所以自《破壞之王》後由周星馳導演、主控電影的特點，除了前面那種純粹的幼稚，另一個就是現實的悽慘。

在這些電影中，現實是個無孔不入的敵人，它在有形或者無形地打擊着他的主人公，他們一直處在被侮辱和被損害當中。這個時候，周星馳電影中的另一個理想國出現了，它就是理想。可以說，理想，在他的電影中不止是主人公的慾望，更是一個避難所，是用來催眠自己不是一個無名小卒的障眼法。他們不是天生地擁有理想，而是本能地需要理想，沒有理想傍身，他們就變得跟他們恐懼也瞧不起的現實一樣醜陋。

所以周星馳的電影，要麼就沉醉在旁人看起來荒誕不羈的理想中，要麼就陷入到屎尿屁的狂喜中。在對理想辛酸卻也壯闊的追尋中，他的主人公忘卻了自身所受到的冷眼和輕視，在對屎尿屁的玩笑中，在這個精神世界最爲有效的衆生平等器的噴射中，他們感受到在這個現實世界中永遠感受不到的平等。

電影《破壞之王》劇照

也就是說，他的電影人物，總是在自辱與自尊之間上下蹦極，在自毀與執着追尋之中往復運動。而他的電影，就在屎尿屁這個無意義的天國，與理想這個純度極高的意義天國之間激烈振盪，取消所有意義的狂喜，與理想主義那誘人且灼人的建構意義的狂熱之間猝不及防的轉換。也正是這種強烈的對比，才讓周星馳電影中的屎尿屁並不純然是一種惡俗趣味的流露，而成了他的電影美學中最爲重要的一極。

而周星馳本人以及他指導的別人的癲狂表演，在這種二元對立的框架中也就有了一種別樣的意義。它們本質上和上面所講的兩個天國一樣，都是一種逃避，一種害怕受傷而做出的誇張姿態。無論是片中的狂笑還是大哭，都是如此。這故作的虛假，就是他特意製作的面具，其目的是爲了掩飾其背後真實的痛苦和感動。對一個敏感而自尊的人來說，只有當它是假的時候，他纔能有勇氣藉着這個假表現出真實來。

也正是這種極天真與極黑暗，極虛假與極真實，極輕佻與極痛楚的並置，構成了周星馳那種獨一無二的魅力。而這其中所有的張力，都來自於那個無法走出童年的人與現實的緊張關係。

電影《少林足球》劇照

這部《功夫女足》的問題也在這裏。

它在整體外觀上，似乎與周星馳以前的那些電影並沒有什麼不同。但仔細觀察，卻發現其內部卻早已改頭換面。

它表面上仍然是一個有關成功的故事。但在周星馳的其他電影中，理想是他的主人公唯一擁有的東西，除此之外，他們有的只是整個世界對他們的輕視和無視。正因爲如此，無論是他們的成功還是隻是一個向着成功前進的一個微小行動，或者爲了逃避而做出孩童化的佯狂才具有了動人心魄的情感力量。

在這部電影中，對於雙雙這個女主角而言，成爲冠軍，不再是個具有真正情感和現實緊迫性的事情，雖然影片多次通過她的口強調奪冠的重要性，但她不奪得這個冠軍會對她造成什麼影響，影片並沒有講。

電影《功夫女足》劇照

因爲這部電影講的是其實是成功沒那麼重要。影片從兩方面消解了這種成功的意義，一是對主人公內心的解構，自卑這一次在周星馳電影中被人物正兒八經地提了出來，主人公雙雙認識到對於冠軍的執念，只不過是內心自卑的一種補償性的衝動，當她能夠面對這個評價時，她其實也就與自己的自卑形成了初步的和解。第二是隊員對踢球這項運動的目的的新解釋，踢球的目的，是什麼，是爲了踢球。這種行爲本身就是目的的思路，讓雙雙那種將踢球當成奪冠的手段的人耳目一新，也再次讓它那種奪冠的正當性和緊迫性大打折扣。

它們的敵人，仍然在外部，仍然是那個弱肉強食且不以爲恥反以爲榮的現實世界，而這部電影唯一的敵人，就是自己。

當自己成爲唯一的敵人時，那影片所設定的外部敵人，也就不再具有他以往電影的重量。在以往的電影中，那些外部的敵人都是那個充滿惡意的世界的各種千奇百怪惡意的承載物，在這部電影中，那些對手球隊，只是一個障礙賽中的技術性的障礙物。

電影《功夫女足》劇照

而他電影中最知名的那些倒楣鬼不停地遭遇傷害的戲份，也因此失去了它的方向性。在周星馳以往的電影裏，那種相似的場景，則有更爲複雜的意蘊，比如像《功夫》裏周星馳被蛇咬的場景，那裏面有一種辛酸的癲狂，他似乎樂於讓主角和觀衆進入這樣的場景中，因爲這一刻，這個世界無意義的荒誕，取代了真實生活的卑微和血淚，那種世界空轉的瘋狂，也好過那種不敢直視也不忍直視的痛楚。而那些主角欺負人的場景，像《喜劇之王》裏主角扇那個拿刀的大學生巴掌的場景，則更像是一種主角對於自身痛苦的不自知的轉移支付。裏面既帶着一種抽刀向更弱者的惡意與快意，也有一種對於包括自身都具有的人性惡意的嫌惡和自省。但在這部電影中，這種類似的場景，無論是那個不停被誤傷的班主，還是張藝興所飾演的角色那被打腫的臉頰，都只是一種純然旁觀的取樂，是一種肥婆掉到陰溝裏的居高臨下的事不關已。

電影《功夫》劇照

從某種程度，這部電影對於周星馳的意義，就像《鹿鼎記》之於金庸。在《鹿鼎記》裏，金庸摧毀了自己建構的武俠世界，以往的快意恩仇被一種更爲複雜的現實感所取代。而在這部電影裏，周星馳則推翻了他對世界和自我都充滿攻擊性的情感框架，而用一種自我反省的中年心態去重構他的電影。但不同的是，金庸的轉型是徹頭徹尾的，他的反武俠視角，在從人物性格到劇情設計再到世界觀中都有着相當的一致性，而周星馳則從整個劇情大框架、再到表演方式仍然沿用了他固有的一套，然後又用一種中年心態不自知地蛀空了他過往美學之所以有效的大部分情感承重牆。

幸好，這種情感還剩下只鱗片爪，它們出現時仍然動人。比如那個被渣男傷害的道歉狂人最後的狂怒，比如大河隊那個肥胖的女守門員，因爲陌生男性的一個稱讚而產生的出人意料的爆發，都是如此。那種極卑微極突兀又帶着某種真實性的情感爆發，仍然寫出了一個被世界漠視的人內在的委屈、憤怒以及力量。但這些情節的稀少和不成體系，讓它們看起來並不像周星馳嚴謹佈局謀篇的結果，而更像是一種創作上的習慣動作。

這些情節，應該能讓人回憶起周星馳之前主導的電影荒誕不經卻又真實的魅力：渴望被看見被尊重被愛的願望是如此強烈，而真正能夠被看見被尊重被愛的機會又是如此罕見，所以那些瘋狂的甚至是愚蠢的行動才如此動人。

電影《功夫女足》劇照

而這，是隻有孩子纔能有的敏感、脆弱和執念，也是周星馳以往電影的真正核心。

但從這部電影看，周星馳像已經走出了他漫長的童年，他開始成熟，開始自我反省，開始理解他人。這對於他本人來說當然是好事，因爲這種能夠反躬自問的空間，只能在他與現實關係鬆解之後纔會出現。但當他不把矛頭對準那個冷硬無情怪誕的現實時，不再講那些平庸的可笑的卻又純真的人與這個現實之間的鬥爭時，他那一套美學體系也就喪失了它曾經具有的複雜性和情感力量，而成爲了一種純表演技術、動作風格、以及某些笑料結構方式的羅列。

從某種程度，這種內在情感力量的喪失，讓他與他曾經的合作伙伴王晶又再次走在了同一條路上。他後期導演作品與他和王晶合作的《賭俠》《九品芝麻官》《整蠱專家》等最大的不同，不只在於他製作和劇本層面的相對嚴謹，更在於他賦予與他最知名的表演風格相匹配的情感。那種外在瘋狂與內在辛酸的共振，才真正造就了現在的作者周星馳。

對於很多創作者而言，與這個世界的和解，也許會讓他們的電影呈現出另一種面貌，多一種更豐富的東西。但對周星馳的電影美學而言，想不開，纔是所有力量的源泉。