前段時間，四大名著被下令翻拍的消息引發了坊間關注，據說鄭曉龍團隊負責《紅樓夢》、正午陽光負責《三國演義》、檸萌影視負責《西遊記》、新麗傳媒負責《水滸傳》 [1]。
網友很快發現，裏面最難拍的應該是《水滸傳》 —— 因爲既會演戲、又長得像梁山好漢、還不容易塌房的男演員，如今恐怕湊不齊 105個（有3位是女性）。
玩笑歸玩笑，一樁擺在觀衆面前的現實是：當下的影視熱門題材，男演員基本離不開 雷佳音、張譯、於和偉、沈騰 這幾個人，即便加上 黃渤、秦昊、張頌文 爲代表的第二梯隊，別說湊齊三位數了， 連前面的 36天罡都排不出來。
但就是這麼幾位素來不以容貌見長的熟臉，近年卻包攬了國內除偶像、古偶之外的其他全部類型，在打造《狂飆》《滿江紅》《覺醒年代》《隱祕的角落》等爆款名作的同時，在大小銀幕也形成了顯著的
“霸屏”效果。
中年戲骨們扎堆接單、高頻亮相的副作用，便是批評角度的接踵而至 —— 有表演專業層面的 “角色單一、風格同質”；有觀衆感性層面的“審美疲勞、見着就膩”；還有社會公平層面的“妨害機會均等、資源咖多喫多佔”。
在這一點上，被網友吐槽 “現在演啥都一樣”的張譯無疑是典型。客觀上看，這一評價不算公允，但確實代表了相當程度的羣衆意見。
這個《士兵突擊》《我的團長我的團》中走出的國民演員，過往標籤是樸實真誠接地氣，現在卻變成了主旋律流水線上的 “苦情軸男”[2]：始終鬢角斑白，永遠薄脣緊閉，一直負重前行。除了少數角色還能供他探索一點複雜性，大部分派給他的類型，都是不同年代背景、類似職業身份、相近人物性格的表演公式。
《狂飆》中張譯飾演的安欣
爲了避免在 “自我重複”中過度消耗，年初憑藉《三大隊》二封華表影帝的張譯，在領獎臺上當衆宣佈息影一段時間。無獨有偶，雷佳音近日接受媒體採訪時也表示，早就意識到了“作品霸屏”的問題，因此有小半年沒拍新戲，年內播的均是存貨。
當局者都這麼 “聽勸”，既體現了自知之明，也實屬無奈之舉。
然而，
銀幕上只剩下這麼幾個選項，並不是所剩選項的問題。
中年戲骨
階段性霸屏的表象背後，其實隱含着影視產業的一場結構性危機，而霸屏現象不是形成危機的原因，恰恰是危機造成的結果。
01. 霸屏的戲骨
雷佳音 既是這批少壯派戲骨的代表，也是業內 S級影視項目的風向標。
盤點他近年的代表作，除去已經播出的《人世間》《熱辣滾燙》《長安的荔枝》等爆款，後續還有馮小剛導演的電影《抓特務》、張藝謀導演的電影《驚蟄無聲》、陳可辛導演的電影《醬園弄·下》和曹盾導演的電影《敦煌英雄》等，可謂存在感拉滿。
先說結論，雷佳音是個很職業也很敬業的演員，僅僅因爲片約多就被吐槽，未免流於 “只許鮮肉放火，不許戲骨點燈” 的雙標。 這個道理，放在張譯、黃渤、於和偉等人身上也一樣。
首先，密集接戲，本身就考驗演員對不同角色的詮釋。如果真是 “演啥都一樣”的水平，一定會被市場淘汰。
仍以雷佳音爲例，從《我的前半生》裏可憐可恨的負心漢，到《長安十二時辰》裏俠肝義膽的老兵，從《人世間》裏平凡堅韌的工人子弟，到《超時空同居》裏呆萌純良的宅男，他均能演出差異。甚至在名噪一時的女性電影《熱辣滾燙》裏，他都能通過演一個健身私教，把底層渣男的煙火氣和迷惑性表現得淋漓盡致。
網友銳評《熱辣滾燙》裏雷佳音的角色塑造
相對於那些只能本色出演校園偶像劇的哥哥，雷佳音橫跨喜劇、悲劇、正劇的不同類型，既能承接主旋律與古裝劇，又可出任年代戲與女性題材，詮釋形象十分多元， 表演路子非常廣闊。
其次，職業演員出演影視劇屬於本職工作，一個演員可以因爲掙快錢被質疑，但不應該因爲兢兢業業被詬病。
這批實力派卷王除了沈騰，其餘很少上綜藝，基本是靠作品和觀衆見面。張譯在
2016年接受曹可凡專訪時，就提到自己從來不上綜藝，給錢再多也不去，因此在演員中掙錢很少。曹可凡聽後專門提示“真人秀賺錢很多的，都可以上千萬”，張譯笑着回答：“對啊，我推過好幾個的，覺得自己不適合[3]。”
張譯不願不上綜藝
最後，認爲霸屏演員多喫多佔，是典型的計劃經濟思維，不明白機會是可以創造的，而不是隻能平均分配。
其他演員是否有足夠多的就業機會，歸根結底是靠做大蛋糕，而不是靠零和博弈，彷佛有人下去纔能有人上來。
其實在雷佳音們之前，集中使用當紅演員是一個再正常不過的行業慣例。如
00世代-10世代前期的孫紅雷、2009年-2014年的黃海波（已涉案）、2013-2018年的吳秀波（已涉案），以及2003年之後的鄧超。這批演員趕上各自的事業大年，人均影、視、綜三棲，也爲觀衆奉獻了一批膾炙人口的作品。
《征服》之後，如日中天的孫紅雷
那麼問題來了，爲什麼當時大家不覺得孫紅雷們霸屏？原因在於，同時代還有更多其他類型的藝人和作品，整體性的供給更加充足，也更加多元。
比如在歷史正劇、革命大劇之外，還有以《蝸居》《天道》《大宋提刑官》爲代表的現實題材；在本土題材之外，還有琳琅滿目的臺灣偶像劇與香港 TVB；在國產內容之外，韓國影視還能隨腳出入，好萊塢大片也沒有動輒得咎；即便看膩了這些，域外的偶像團體、流行音樂也能包羅一方熱點，形成有效的觀看調劑。
內容品類與娛樂屬性的多樣性，足以稀釋幾個職業演員的當紅一時，不至於在大衆心中形成刷屏效果。
影視行業所謂的寒冬，其實不是內容品質的寒冬，而是產業環境的寒冬。換句話說，任何時候都會湧現好作品，只是因爲上游供給收縮，才顯得下游內容同質。好比以前有 100部劇，現在只有10部，就顯得翻來覆去都是頭部那幾個人。
對此，產業前端的 新劇拍攝 數據和產業後端的 獲准發行 數據均能從旁佐證。
2025年第一季度，國產長劇開機數量僅25部，過往三年同比分別是53部、26部和55部[4]。2024年共開機長劇213部，全年維度亦有9%的降幅。與此同時，廣電總局頒發發行許可證的數量也連續三年下跌，2022年尚有160部，2023年降至156部，2024年降至115部。
115部什麼概念？在十年前的2014年，同期數字是429部[5]。
今年 4月，靠多檔綜藝暫時棲身的演員劉濤，就在一次直播中大吐苦水，回應自己好久不拍戲，是因爲新項目經常聊着聊着就沒了：劇本、陣容、場地都談好，可一到關鍵環節，不是劇組資金鍊斷裂，就是投資方突然撤資，或是導演被人截胡——“現在接戲就像追公交車，眼看着要上了，司機一腳油門又開走了。”
連昔日 “大女主”都喫不上肉，腰部演員自然是喝不上湯。但這並非是某幾個人搶了其他人的蛋糕，而是行業整體的機會在急劇縮減。
桌子上的菜一旦少了，就會顯得菜品單一。
02. 逆襲的良幣
相比小鮮肉霸屏， 戲骨上桌其實是個新現象， 在影視產業的寒冬之際，少數實力派演員卻意外迎來春天。結合幾位演員的自身屬性，原因可歸結爲以下幾點。
其一，配適度高。 雷佳音、張譯、黃渤等人都不是狹義上 “靠臉喫飯”的類型，而這恰恰導致他們能演的角色很多。
選角上的高配適度，類似
小品《主角與配角》中朱時茂對陳佩斯的形容：
“像你這樣的形象，小偷小摸啊，不法商販啊，地痞流氓啊，不用演，往那一戳就行了。”雖然話說得比較損，但也凸顯了陳佩斯的戲臺格外寬廣。
陳佩斯、朱時茂小品《主角與配角》
其二：風險性低。 無論是客觀條件，還是主觀意願，戲骨們生活作風出狀況的概率都低於流量明星，塌房風險可防可控。
當然，也正因爲實力派不是靠臉喫飯的，沒有發展出相應的粉圈後援，比較容易成爲網絡 “軟柿子”。反觀某些小鮮肉，毫無演技可言，卻憑藉流量優勢包攬片約，活躍在各種現場，也未見審美疲勞的相關輿論。
其三：業務性強。 對投資方來說，偶像、古偶劇可以讓流量咖來演，但拍一些利於口碑效應的精品內容，還是得找各個年齡層的職業演員壓陣。
類似《繁花》必須得有胡歌、遊本昌，《漫長的季節》必須得拉來範偉、秦昊，《狂飆》必須得用張譯、張頌文。而且相對於老藝術家的人均戲骨，中青年實力派較爲稀缺，因此更容易被行業資本集中使用。
集中使用或許會引發公平討論，但在任何一個行業，損害公平的都是拼背景、走捷徑的關係戶，而非自力更生、競爭上崗的實力派。
至於
“戲骨壟斷資源”的說法，更是徹頭徹尾的僞命題，事實是流量咖才能吸金，藝術家只能捱餓，那些一天掙208萬、60秒視頻報價53萬、650元不夠一日三餐的明星網紅，沒有一個屬於真正的演員。在
劣幣驅逐良幣的風氣下，
戲骨們的能力與收益、內涵與人氣、作品與境遇，卻經常出現倒掛。
2020年5月，微博在線求職的蔣奇明
有無錢可賺的。
蔣奇明如今已是青年演技派的代表，但在疫情導致話劇停擺的幾年前，他拮据到在微博毛遂自薦 “能演戲，也能搬磚，可當服務員”。蔣奇明後來在電影《負負得正》裏飾演了一個羅森便利店的店員，正是他那一時期的真實寫照。
有無戲可演的。
張頌文早年因外形不夠出挑，三年被 800多個劇組拒絕，有導演直言他當不了演員，並嘲諷其爲“侏儒”、“猿人”。而張頌文的圈內好友週一圍，也在一次陪同面試時被選角導演調侃“香腸嘴”。
有無獎可獲的。
2013年的金雞獎，昔日的央視主持倪萍就在頒獎時爲《百鳥朝鳳》的兩位演員鳴不平，稱陶澤如與遲蓬票數再高也只能坐在臺下陪跑，可能永遠拿不到獎，現實就是這麼殘酷，不看演技看顏值，不重能力重資源。
倪萍在第
29屆金雞獎頒獎現場的開炮
有無路可走的。
伊能靜曾在訪談中提到，秦昊剛和她結婚的時候錢很少，想去接一些純消耗的快錢，是她勸阻秦昊寧缺毋濫 ——“如果你跟我在一起，你去演更爛的東西，那表示我是一個很爛的女人，你不用擔心，時代會等到你。”
而時代最終能等來秦昊們，讓藝術家也喝上一口熱湯，除了前面提到的演員自身稟賦，更離不開時代背景的變化。 在此，可細分爲階段性因素、趨勢性因素和週期性因素。
階段性因素 ，是大量電影演員在疫情時期轉拍網劇，畢竟觀影需要線下聚集，但劇集可以線上播出。在特殊時期，拍劇拓寬了電影乃至話劇演員的選項。
趨勢性因素 ，是接管行業話語權的視頻網站已經過了野蠻生長的階段，要做精品內容吸引付費用戶，因此要全面提升產品質量，而戲骨的迴歸正是應有之義。
相比前兩點， 週期性因素 在此構成了更重要的背景，即蔓延在影視產業的不確定性。
不確定性的來源，一是各式各樣的 題材限令 ——如2016年的限韓、2018年的限古裝、限穿越、限正史虛構比例、2019年的限集數、2021年的限耽改、嚴控涉案血腥等；二是層出不窮的 藝人塌房 ——包括出軌、涉案、不當言論和被寫小作文。
據娛樂資本論統計，僅在
2015年-2022年殺青的國產劇中，積壓項目就多達111部，其中76%受制於一刀切式的題材限令，24%受困於無法預測的藝人塌房。在全部的積壓項目中，投資最高的36部成本就多達90.71億元，剩餘項目按照單部1-1.5億元計算，總成本也在165.71-203.21億元之間[6]。
投資
4億的《風起大漠》（原名《霍去病傳奇》），積壓已達8年
考慮到市場現狀，廣電總局於 8月出臺了《進一步豐富電視大屏內容、促進廣電視聽內容供給的若干舉措》，這一被坊間稱爲“廣電21條”的文件，包含多項政策鬆綁的利好舉措：如取消40集的集數限制、取消季播劇長達一年的排播間隔、放開限古令、縮短審查週期、優化協審機制、試行邊審邊播等等。
而在 “加強相關法律法規制度建設”一節，後續也將出臺問題藝人分級分類處理機制，更改一刀切的做法，建立更爲科學、理性的應對標準，爲集體創作的潛在風險減負降壓[7]。
這裏我們稍作總結：在政策紅利釋放前的上個週期，由於題材限令（事）和藝人塌房（人）疊加的不確定性，導致了大量項目積壓，資本回收困難。在此背景之下，基本功和褲腰帶同樣紮實的中年戲骨，就成了爲數不多的安全選項，對其的重複使用，反映了行業試錯空間的狹窄。
當然了，總體上看，小鮮肉們只要不塌房，樓能一直加蓋；而像廖凡、段奕宏、夏雨、王景春這類國際影帝，其實一年到頭接不到幾趟活兒。在我們的產業結構中，適合良幣的項目從來是供不應求。
在此一環，黃軒就是一個不夠幸運的例子。
2017年本是他的事業大年，接連主演了第五代導演的《芳華》和《妖貓傳》，但後面接到的都是豆瓣不到4分的浮誇現代劇，直到幾年後出演《山海情》，才把羽毛上沾染的灰塵抖落乾淨。
03. 偏安的結構
《 F1：狂飆飛車》上映後，不少網友發現：年齡60+的布拉德·皮特依舊是“叔圈頂流”，反觀我們的男演員，則呈現兩極分化的態勢： 有顏值的沒演技，有演技的沒顏值。 又性感又能扛戲的男明星，只能從二十年前的港片裏找。
現年61歲的布拉德·皮特是偶像派兼實力派的典範
兼顧演技路線與偶像氣質的正面範式，除了老港片和好萊塢，還有首爾忠武路。
韓國影壇也不存在 “滿屏盡是雷佳音”式的倦怠，是因爲它在各個年齡層、各個類型框架、各個觀衆選擇範疇，都做到了供給充足：
硬朗剛健，有張東健、李秉憲；
溫潤柔和，有元彬、朱智勳；
英俊瀟灑，有宋承憲、趙寅成；
憂鬱清冷，有鄭雨盛、朱鎮模；
桀驁不羣，有河正宇、李政宰。
而在上述之外，更有被稱爲 “忠武路三駕馬車”的宋康昊、崔岷植和薛景求，以及一批觀衆可能叫不上名字的“猥瑣大叔”。如果顏值和實力不可得兼，韓國電影寧要會演戲的“糟老頭”，也不要純耍帥的“小白臉”。
在影視產業化程度較高的美韓，這種遴選演員的傾向不是在踐行反向外貌歧視，而是在堅守影視表演的專業門檻：即從會演戲的人裏挑長得好看的，而不是從長得好看的人裏挑會演戲的 ——畢竟前者那叫出類拔萃，後者不過是在瘸子裏挑將軍。
但話又說回來，比不拘一格降人才更重要的，是有沒有合適的項目讓他們喫飽喫好。
國內
中生代的陳坤、黃軒、朱亞文，都是既有模樣又會演戲，但在內娛，他們未必能像好萊塢影星一樣喫好；至於
“特殊賽道”上的侯天來、馮遠征、富大龍們，甚至未必能夠喫飽。
以
“學外語”著稱的國家一級演員侯天來
這裏我們就能回答那個關鍵問題 ——爲什麼國內各個年齡段的好演員，經常喫了上頓沒下頓，爲什麼資本會更願意去拍適合小鮮肉的項目，而不是給戲骨們提供施展拳腳的機會？
原因主要有三點。
一看市場需要 ， 現階段的主流觀衆，就是愛看仙俠、穿越、宮鬥、霸總和甜寵，《大明王朝 1566》《投名狀》《一九四二》放今天照樣曲高和寡，賠錢賺吆喝；
二看商業模式 ， 對資本來說，適合小鮮肉的項目恰好是 內容製作的簡單模式 ，成熟穩定可複製，只要主演確定了，編劇、導演換誰都一樣；
三看風險考量 ， 與之相對，凡是適合戲骨的項目，都是 內容製作的複雜模式 ，從劇本到主創，都需要精挑細選，而且內容做得越好越認真，可能越有風險。
所以如果你是資本，你怎麼選？
正是以上幾點原因，導致國產劇的類型選擇和人才培養，長期陷入一種簡單模式的路徑依賴。 爲什麼我們總是需要那麼好看的演員？因爲一部劇的賣點往往就是主演那張臉，化用一句網絡流行語 —— 這就叫劇本基礎，顏值擔當就不基礎。
衆所周知，小鮮肉受限於自身的形象氣質和人文底蘊，很難駕馭更復雜、更深刻、更嚴肅的類型，只能在偶像、古偶劇的舒適區如魚得水。於是，資本便集中打造專供偶像派的配套設施，並在一定階段內偏安此道。
這種路徑依賴表面上很穩定，實質上很脆弱，在 “廣電21條”之前的內容週期，它就被接踵而來的題材限令和藝人塌房給打破了： 由 “看臉下菜碟”主導的選材，令中青年戲骨庫存不多；而批量生產的小鮮肉，卻受阻於不可抗力，無法立時上架。這一疏一堵之間，就形成了戲骨霸屏的“堰塞湖”。
換句話說，戲骨霸屏雖由非市場的因素導致，但也暴露了國內影視產業的結構性問題：即一方面進入了市場化，另一方面市場化程度又不高，沒有真正確立影、視、綜、偶等細分領域的門檻，而是與顏值經濟、粉絲經濟、流量經濟深度綁定，混淆專業標準，任由贏家通喫。
一個練習生出身的偶像，因爲顏值高、粉絲多、人氣旺，就可以在音樂、綜藝、劇集和電影間任意玩票，這種情況在韓國基本不可能發生。哪怕是最當紅的團體成員，也不可能獲准出演奉俊昊或樸贊鬱的電影，因爲韓國不是流量市場，而是細分市場，不專業的跨界不光行業抵制，觀衆也不認 [8]。
而在我們這裏，比偶像濫竽充數更不專業的行爲，是吸納毫無經驗的素人網紅。近年經常有這類新聞，某素人意外火上網，於正看到後立刻將其簽下做演員。如此一來，演藝圈的門檻就要徹底踏平了
——內行的科班畢業、理論深耕、話劇深造，不如外行輕輕鬆鬆靠臉上位。
張譯在平遙電影節上的發言
2020年10月，在平遙電影節擔任評委的張譯，就直言不諱地指出了這種鳩佔鵲巢的現象，稱職業演員不是長得好看就可以。
張譯說得沒錯，但刨除個體的投機現象，行業資本過往偏安於 “內容製作的簡單模式”，本質還是因爲“內容製作的複雜模式”遍佈雷點暗坑。之所以打造專供於小鮮肉的生產線，而不是一磚一瓦建立專業細分市場，並非是平臺和創作者天生懶惰或懼怕困難，而是有些地方已經沒了路，有些路上已經沒人能走。
在這一點上，孫紅雷就遠比雷佳音、張譯們幸運。他年輕的時候可以拍《征服》式的警匪劇，拍《潛伏》式的諜戰劇，拍《人間正道是滄桑》式的歷史劇，其中 的主要人物，無論是正派還是反派，編劇都有足夠寬的筆觸可以行文，演員都有足夠多的空間可以嘗試。
但在今天，越來越多的影視劇被扣上 “屁股歪了”、“夾帶私貨”、“三觀不正”的帽子，越來越多的角色被糾結於人設是否“正確”，越來越多的情節被拿着放大鏡比對是否遵循刻板印象，甚至在一部分觀衆那裏：反派不能比正派出彩，不能超綱中學課本，不能拍出“我不知道”的內容，否則就統統要挑刺。
這從某個層面其實也解釋了，爲什麼張譯等人如今的銀幕形象會加速同質，它表面上看是題材趨同的問題，實際上涉及了更深層的劇作內核 —— 因爲只有 “高大全”的臉譜化敘事，才最爲安全，最爲穩妥，最不容易出錯，最能滿足熱衷在網絡發言、但未必充錢買票的最大公約數。
但與此同時，它離藝術又最遠，離說教又最近，最難成爲傳世經典，最容易令觀衆倦怠疲憊。
04. 尾聲
正如前文提到的那樣，任何時候都會湧現好作品，區別只是題材寬與窄、數量多和少。
在今天，最容易打造精品的賽道其實是主旋律，比如《人民的名義》《山海情》《覺醒年代》以及今年的《南京照相館》。這些作品好在兩點，一是能令絕大多數網友感到滿意，二是能兼具一定的內容深度。 而這種走鋼絲式的成功背後，既有賴於主創的功力，又仰仗於數量較少，可以特事特辦。
經歷了注水劇與小鮮肉的觀衆，很容易滿足現階段國產劇的糾偏成果，畢竟此前的閾值已被嚴重拉低，如今至少都是戲骨們在演。
當主旋律與戲骨一同上桌，還會給人造成一種錯覺：彷彿那些年國產劇之所以不行，是因爲主旋律少，只有主旋律才能給好演員機會。可問題在於，像《建國大業》《覺醒年代》這類高質量的主旋律，往往一兩年甚至更長時間才能攢局拍一部，它屬於行業的特殊供給，而不是常規選項，無法從數量上填補市場的需要。
《建國大業》片場的姜文和陳道明
其實在主旋律之外，能提供給雷佳音、張譯的常規類型有很多，適合他們的角色，也不止近年屈指可數的那幾種。關鍵是，這些蛋糕能不能做出來？要改善某幾個演員霸屏的局面，靠的是表達更多元、內涵更豐富、思想更深刻的題材和劇本可以應拍盡拍，應放盡放。
影視行業和社會的其他行業一樣，歸根結底要做大蛋糕，增加內容品類和人才供給，如果不能創造增量，餘糧就註定會有不夠喫的一天。
[1]
四大名著將迎全新翻拍，影視巨頭各擔重任，影視全版權
[2]
張譯爲什麼必須息影，潛水魚X
[3]
小眼看世界-張譯專訪，可凡傾聽
[4]
一季度長劇集開機數量銳減，咋整，影視獨舌
[5]
中腰部長劇陷“困境”！長視頻升級微短劇戰略，CMNC
[6]
新政鬆綁？111部積壓劇迎來春天丨203億投資全盤點，娛樂資本論
[7]
廣電21條新規和四個人，河豚影視檔案
[8]
登堂入室——韓國電影十年，反派影評
作者：魯舒天
編輯：戴老闆
責任編輯：戴老闆