太懂、不懂、不想懂，中國電影2025的三條岔路

四部有關體制的影片中

最簡單但也最均衡的是《哪吒2》

內在最爲豐富的是《浪浪山小妖怪》

結構上最爲工整的是《戲臺》

陣仗最大缺陷也最大的是《長安的荔枝》

三部難懂的藝術片中

最高傲的是《你行你上》

最怕讓人覺得不夠高傲的是《狂野時代》

最誠實的是《日掛中天》

寫了這麼多年年度電影總結，2025似乎是最難寫的一個。

一個困難點是，可以拿出來真正聊的作品比較少（無論從正面還是負面）。大部分文藝片、商業片都在自我重複，而且是沿着質量均線下沿的重複，探討具體的藝術問題，最終就會演變成如何才能達到底線的話題。極少的新意，大部分只是炫技，也就是無效創新。

另一個是討論的基本共識正在垮塌，把話說清楚在當下已經成了一個比以往困難的事情。當你認真討論一個問題時，你會發現評判的基本標準已經變了，當以往我們稱道的人性複雜，被一種簡單粗暴的道德判斷所取代時，當你試圖以一個超越視角敘述，而被別人斥爲屁股歪時，當你把內在的溫柔和寬容作爲一部作品的標準之一，而有些人將這種溫柔視爲聖母婊時……你就知道我們雖然分享同一套話語，但話語的實質早已南轅北轍，只剩下道道鴻溝。

系統

2025年華語電影最大的主題是體制。四部最具影響力的電影都涉及這個主題。

其中兩部是真人電影，一部是《戲臺》，另一部是《長安的荔枝》；以及兩部動畫片，它們分別是《哪吒2》和《浪浪山小妖怪》。

這兩部動畫電影很重要，可以說是真正定義2025年中國電影的作品。它們的重要性並不是來自於票房，當然它們的票房也證明了它們的重要性，但更重要的是，它們所呈現出的某種氣質，或者說思想傾向。

同樣是講述階層的電影，但它們與《戲臺》《長安的荔枝》截然不同。它們更極致，更黑暗、悲觀，同時也更爲激烈，於是它們也有一種更強烈的爽感。

這種爽感，在《哪吒2》中來源於它對於這個操蛋世界的決絕態度，由於對現實世界的普遍失望，讓它有着一種極爲強烈的底線思維，這種底線思維是指，這個世界再怎麼腐爛，你不能影響我的個人世界，如果一旦影響我的私域，我就跟你死磕。這不是爲了所有的正義或者其它的宏大敘事，而是一種生理性的對於自我最小限度權利的維護。那句“我活不活無所謂，我只要你死”，可以說是整部電影氣質的最好體現。這種不顧後果的玉石俱焚，讓這部電影有着一種滾燙的激情。

這種爽感，在《浪浪山》之中，則是對於社會精英階層的無死角諷刺，而這種諷刺的厲害之處，並不在於說他們壞，而是他們不行。而這種不行也不同於《戲臺》，《戲臺》說的軍閥不行，是指他對京劇一竅不通，但在他的專業，也就是打仗和殺人這一專精領域，他仍是當中的翹楚。

而在《浪浪山》中，所謂上層的不行，不是在他們的品味不行這些細枝末節上，而在於他們主業本身就不行，無論是雙狗洞的妖怪首領，還是小雷音寺的妖怪羣落，他們無一不是色厲內荏的草包，特別是在小雷音寺那場盜版的西天取經團隊和盜版的如來團隊之間那腔作勢卻又陰差陽錯歪打正着的對話，充分闡釋了世界只是一個巨大草臺班子。

這種對於社會精英階層的去魅，其實遠比《戲臺》中那種對於社會上層的諷刺來得更爲徹底。因爲它否定的不止是社會上層的道德正當性，而是否定了他們的能力。在一個崇拜強權作爲底層價值觀的世界裏，道德從來都只是遮羞布，有固欣然，無也無妨，只是這個階層整個社會最隱祕的集體心理。而像《浪浪山》這樣否定他們的智商和武力，其實是對這個階層更爲徹底的卸妝。

在進行這種能力卸妝的同時，這部影片在另一方向上展示了另一種階層隔離的現實。它採用了一直以來就存在的對於《西遊記》的某種黑暗解讀方式，取經四人組所經歷的九九八十一難，其實是這個世界的精英階層內部的一次進修和晉升儀式。這種被預設的苦難，其實也是種壁壘森嚴的奢侈品，不是平民階層所能染指的禁區。

所以這部電影在價值觀上，一方面抹平了平民和精英階層之間在智識和能力上的差距，但另一方面又對階層壁壘之厚有着最爲悲觀的判斷。片中的四個小妖作爲平民階層中的最底層，試圖改變自己的命運時，他們必然失敗的結局倒不令人奇怪。

最讓人絕望的地方在於，他們以生命和所有修爲作爲代價的奮鬥，其實也只是觸到了仙界和佛界的最底層。那個黃眉怪只是阿彌陀佛的童子，只是另一個社會系統最微不足道的一個螺絲釘。真正的上層建築，其實在他們的視野和思想之外。他們看似是在打開兩個階層之間的鐵幕，其實仍然沒有觸到另一個世界的最低門檻。最後孫悟空調笑的自言自語，是一個知道這個世界本相的人對於那些愣頭青無所畏懼的勇氣的讚賞，也是對他們熱血和幼稚的寬容和諒解。

再聊聊《戲臺》和《長安的荔枝》。

《戲臺》講的是強權對於下位者的欺凌，但它並不把強權固化，而是一個你方唱罷我登場的動態概念，它是不同位階強權大魚喫小魚的擊鼓傳花。

在這部電影中，這種欺凌和侮辱並不是正兒八經的，而是遊戲似的，也正是這種遊戲似的氛圍讓這種霸凌顯得更加觸目驚心，因爲下位者不值得他們鄭重地對待，所以上位者也就顯得漫不經心。而下位者，其實都沒有怎麼想到反抗，他們委曲求全節節敗退，唯一希望的是退得稍微好看些。

片中唯一的反抗者，是那個一直在昏睡中的名角，他敢於與片中的大帥進行抗爭的唯一底氣，其實不過是因爲他沒有親眼見到這位看起來滑稽的大帥的真正恐怖。影片中唯一對於下位者的安慰，在於荒誕本身，當這位出身草莽的大帥把整個京劇界作爲自己的馬戲團時，他自己寵愛的小妾也在他的眼皮底下成了別人的玩物。

整部電影雖然對於京劇班子的衆生充滿了同情，但卻也並不爲其遮醜辯解，整個世界的參與者都是小丑，唯一干淨純粹只是在戲臺上。高貴從來都只是一種想像，但只要臺上那些伊呀的唱腔不斷，臺下仍然有那些帶着傾慕目光的觀衆，那就說明高貴仍然有人仰望。當高貴成爲不可能時，對於高貴的渴慕就是最大的希望。

《長安的荔枝》同樣也是一個有關權力的遊戲，它與《浪浪山小妖怪》有着某種程度的相似性，它們都與社畜相關，都與所謂“牛馬”相關，都與“編制”有着千絲萬縷的聯繫。《浪浪山》講的是編制外試圖進入編制內的故事，而《荔枝》則是一個編制內的弱勢者努力不被淘汰的故事。也正因爲主人公身份的特殊，讓他身上的道德困境比《浪浪山》中的諸位更加複雜。

他在編制內是食物鏈的底端，而在編制外則是當然的權力結構中的上位者。所以整個故事，除了是一個官僚階層中的底層逆襲的故事，也是一個小官僚爲了自身的利益不得不用別人的鮮血染紅頂子的故事。前者是個熱血的類勵志故事，而後者則是個冷血的現實故事。

夠用

在這四部電影中，完成度最高的顯然是《哪吒2》，而最爲豐富的則是《浪浪山》，結構上最爲工整的是《戲臺》，而看起來缺陷最大的是《長安的荔枝》。

《長安的荔枝》值得多聊一聊，它是一部最爲典型的商業電影，雖然它在這四部電影中不算突出，但和2025年其它典型類型片如《震耳欲聾》《畢正明的證明》相比，還是有着相當的優勢。所以它的問題，其實也是其它所有類型片的問題。

我們從它身上能看出它對於好萊塢劇作法的崇敬和拜服，也能看到這個敘述模式的有效和高效。如果說2025年姜文的《你行你上》是所謂爲了那點醋包頓餃子的鋪張，那麼《荔枝》則是有多大屁股穿多大褲衩的精打細算。它身上處處顯現着一個經濟適用男絕不浪費任何事物的精明，夠用是刻在它骨子裏的行動指南。

它的所有配角都是功能式的。無論是白客所飾演的商人，還是莊達菲所飾演的侗女、楊冪所飾演的妻子，以及劉俊謙所飾演的奴隸。

對於一部類型片而言，功能性的角色是必不可少的。但一部好的類型片，則除了滿足那種功能性之外，還會讓這個人物擁有獨立的生命和魅力。從這一點來說，《荔枝》做得遠遠不夠。

在這部影片中，侗女只是一個善良的底層民衆的空殼，奴隸則是一個深受別人凌辱而被影片主角李善德第一次當作平等人看待的可憐人，而妻子這個角色則只是主角李善德身上“軟肋”的一個象徵。

這些人物的功能化，讓影片最後李善德的情感爆發和反抗都變得相當格式化，那種處處差那麼一點兒的感覺，讓影片缺少一種真正的情感力量。

比如影片中李善德騎着馬悲愴地獨自向着江邊狂奔時，他的幾個隨從跟了上來，這是影片設定的高潮時刻之一。但我們稍微細想一下，這種同袍之間的情誼是不成立的，因爲影片缺乏任何對於李善德和這些隨從之間的情感鋪墊，而送荔枝這個行爲也缺乏任何的道德上的感召力，所以衆人受李善德感染而與他同舟共濟的情感只是創作者的一種慣性動作，在巨大的影像和音樂力量的渲染下，一種做作的煽情才能掩蓋它的虛假。

即使是李善德這個人，影片主創也沒有真正去建構他。從情感上來說，這是一個體制內的人對於體制的信任破產，最後與之決裂的故事。他最後能夠放棄利益，說明他本質上是一個理想主義者。那當他在體制內，自己堅持原則甚至是不惜得罪那些官僚們時，他不可能不知道這麼做的後果。但影片把這個人物設計爲一個完全的政治小白，以及一個只想餬口的小官僚，當然能從某種程度能讓他變得更加無辜，但卻讓這個人物缺乏了某種真實性，也讓他最後的人性之光變成了無源之水。因爲他如果真是這樣，他最開始也不會在官府還堅持原則以至於被排擠，也缺乏最後成爲一個英雄的潛質。

整部電影就是這樣一部從表面上看相當精良、但內裏卻缺乏中間層的電影。它有人物的蛻變，但缺乏這個人物蛻變過程的可信且準確的描寫。它有各色人物準確的定位，但缺乏讓這些人物真正活起來的能力，因爲活起來，這些人受到傷害甚至是死亡纔會讓觀衆有痛感。它有有效率且有節奏的敘事，但效率爲先的底層邏輯，讓無論是哪一個層面的情感鋪墊都沒有到位。

而這顯然並不是這部電影獨有的問題，而是現在基本上所有商業電影的問題，現在很多電影都太着急了，生怕任何的冷場，生怕觀衆會讓觀衆棄之而去，於是將敘事效率的優先級提到了一個過高的位置上，而忘了敘事的有效是建立在人物的真實、環境的真實，以及人物處境的真實之上的，而這種真實，則需要一定量的時間，一定量的沉靜而細膩的刻畫才能完成。

要知道，真正傑出的類型片，也是需要有足夠的耐心的。想一想最好的類型片導演詹姆斯卡梅隆所導演的每一部電影，無論是《泰坦尼克號》還是《阿凡達》，爲了建構它的世界，它的人物所耗費的時間。想一想梅爾吉布森所導演的《啓示》和《決戰鋼鋸嶺》，在影片的前半部是怎樣緩慢低調而又細緻的步步爲營。甚至是國內比較好的類型創作者文牧野的《我不是藥神》，在這方面所下的功夫也是別人所不及的。

影片最後的所爆發勢能，取決於前面所鋪陳力量的廣度和厚度。這種意識，似乎是現在很多類型創作者都缺乏的，甚至可以說是他們並不信服的。他們看到是短劇模式的大開大合大起大落的劇情蹦極，是五分鐘看電影所帶來的過山車體驗，這種對於電影經典模式的信心已經所剩無幾。但電影作爲一個90分鐘到120分鐘的長篇作品，它應該有着與它的長度相匹配的敘事方式和節奏。而這種早已被無數次經典電影所驗證的基本規則，不可能在這個時代完全失去作用。

某種程度的回退，也許是讓整部電影重生的最好路徑。

看不懂與不想懂

前面那四部電影非常直接地對接了當下民衆最爲焦慮的某種集體情緒，我們能看到他們努力與觀衆交心的用力。而2025年也有三部電影，或主動或被動地遠離了觀衆，它們有的是因爲對於整個好萊塢似的敘事方式的不信任，有的是對於自己某種獨特腔調的獨特堅持，有的則是因爲它離觀衆過近，對觀衆過於交心，以至於觀衆有些不適。但整體而言，它們是2025在藝術上最有野心的作品。

首先是《你行你上》。從外觀上看像一個成功學的故事，某種程度是的，但它又不是一個普通成功學的故事。

普通成功學是出人頭地的故事，大體上都是從一個被人瞧不起的境地，然後通過自己的努力，最終獲得了別人的承認。這種被鄙視到被仰視的地位躍升，是打動大部分觀衆的情感密碼。在當代電影中，最成功的當然是周星馳，他用一個癲狂的方式來講述一個個小人物從泥濘中走出來的故事，《破壞之王》《少林足球》《功夫》都是如此。

但姜文的這部電影顯然不是，他的人物是天才，所以他從來就不處在任何鄙視鏈的底端。他的奮鬥從來不是爲了改善自己的生存境遇，也不是自我尊嚴缺失後的自救行爲，而更多的是一種自我實現的莫名狂熱，一種渴望走到更高處的抽象動能。

這部《你行你上》，也不是那種反成功學電影。關於這個問題我與姜文聊過一次，我提到達米恩·查澤雷的《爆裂鼓手》時，他顯得不置可否，他顯然對這部電影並不感冒。他對於那種成功所需要付出的代價，以及這種代價是否值得這類的討論並沒有興趣。

他也無心去拍一個天才和天才父親那偏執性格背後的原因，所以這部電影也不是如《雲中行走》《荒野生存》之類的電影。這些電影都是把它們的主人公當做一個常人，他們超乎常人的行爲背後，其實某種程度也只是一種常人情感無法得到滿足後的自我補償。偉大背後，有一個過於敏感靈魂那種無法排遣的酸楚。

《你行你上》，虛化了上述的所有一切，他無意描述奮鬥的艱辛，也無意描述奮鬥背後的人性黑洞，也無意去描述奮鬥的緣由，它講的是更多的是郎朗的父親相信自己的兒子是天才，然後他就努力去實踐，然後兒子真的就成了天才。

在這部電影中，有一段對白大概能概括這部電影，在郎國任和郎朗在美國時，郎國任夢到一個音樂廳，然後醒了他看到窗戶外面真有一個一樣的工地。郎朗說應該是父親無意看到了然後就做夢了，而他對兒子說：他感覺是他夢到了那個音樂廳，正是由於他夢到了，所以現實中才出現了。夢決定現實，而不是現實決定夢，是這部電影真正的邏輯，或者說夢就是現實。

這是屬於姜文的理想主義。這是一種貴族似的理想主義，它們與現實的利益無關，或者說它包含現實利益但超越了現實利益。它看起來更像是一種純粹的自我證明：我看見，然後我實現。

它是一種生命力的自我實現。這種生命力是沒有理由的，它更多的是一種類似於叔本華所說的生命意志，是一種尼采談到的酒神精神。與叔本華和尼采的強力哲學不同的是，由於叔本華和尼采本人性格的柔弱，所以他們表述起那種強力來，總有一種咬牙切齒的沉重和用力，而姜文顯然從性格特質來說要強大得多（或者他希望表現得強大），所以他的強力哲學則有着一種相對的輕鬆，而更多的是一種“與天鬥與地鬥其樂無窮”的混不吝。

姜文拍的就是這樣一個強人，一個野心家，一個從常規意義上的妄人。在這個強人的世界裏，所有的一切都是他自我完成的道具，這個世界只是他的舞臺。在這個人的世界裏，所有的猶豫，所有的說辭，所有的傷春悲秋，都要讓位給“你行你上”的行動。所有的情緒流露，都被姜文定義爲一種不值一提的“小資產階級情調”。

他的這個心目中的英雄，從不試圖與普通人達成某種共識，他永遠都在自己的世界中。片中的郎國任和郎朗有關眼鏡的橋段說明了這一點，郎國任所看到的世界是與別人不一樣的，他的眼鏡只是他與世俗世界交流的介質，而他讓郎朗不要戴眼鏡，則是要他主動斷絕與外界的交流。與外部世界的格格不入，從來不會成爲這兩父子的心魔，而是他們天生的也是主動的追求。

所以這部電影可以說是姜文的一篇看似不激烈但實則尖銳的檄文，他對所有相關類型常規的破壞和不屑已經證明了一切。

精英與大衆的關係一直是姜文感興趣的話題，這部電影也不例外。影片中有一個非常具有象徵意味的鏡頭，郎朗在前往美國之前，他在吊車上給鄰居們演奏了一場。他如天神下凡般從高處緩慢下降，周邊的羣衆爲之熱淚盈眶。這個場景是姜文心目中精英與大衆關係的最佳闡釋，精英在爲自己奮鬥，而大衆則願意錯認這是在爲他們心目中某種價值奮鬥。

在這部影片中，郎國任的同事，那些鄰居，那些北京的警察，以及葛優所飾演的老師都是如此，他們都爭先恐後的試圖地參與到郎朗這個宏大敘事當中，然後在那麼一瞬，在宏大敘事的香薰之下，主動誤認爲自己纔是這個戲劇的主角。而這其實只是個誤會，郎國任和郎朗的天人交戰，只發生在遠離地平面的高空，這是凡夫俗子所不能理解的，而他們“想要看看天花板之上是什麼”的單純，也不是那些受家國宏大敘事制式化洗腦的大衆所能想像的。

所有人的感同身受，只是太過孱弱的自我情不自禁地向着太陽取暖，但太陽不是爲他們而燃燒的，但大衆更願意相信後者。

而姜文對於現實主義的鄙視，則讓影片在大衆用戶界面上變得極不友好。在這部電影中，所有的場景都帶着一種夢的色彩，這種超現實性，其實就是郎國任父子對於現實世界強力的扭曲，他們的精神力凌駕於現實之上的徵象。

這種對於現實的懷疑，其實從姜文的第一部導演作品《陽光爛燦的日子》就開始了。在姜文的世界裏，無論強者還是弱者，都是耽於幻想的人。只不過弱者如《陽光》裏的馬小軍，《鬼子來了》裏的馬大山的處理方式是，當他們無法面對現實時，他們會通過改造自己想法的方式來生造出一個讓他們舒適的虛幻現實，前者是虛構他和米蘭之間的交往，以及他勇敢與羣體老大硬碰硬的英雄事蹟，而後者則是把自己的懦弱想像爲一種識大體和聰明的舉動，自我欺騙是他們最擅長的事情。而強者如《太陽照常升起》和《一步之遙》《讓子彈飛》中的主角們，他們要麼用死去拒絕現實，要麼將現實改造成自己理想中的樣子。

而在這所有的電影中，現實都是讓人避之惟恐不及的。這種對於現實的厭棄和不相信，讓他的電影越來越有一種迷幻的做夢感，而這種夢幻感，是精神遠大於現實這一審美觀在姜文電影中不自覺的體現。

對於現實世界非理性那面的體會越深刻，姜文就對現實那種因果邏輯越懷疑，所以他後期電影對於劇情邏輯棄之如敝履。所以他後期的電影，所做的事，就是努力地把一個真實的事情拍得像假的。因爲這種在通常邏輯裏的虛假，在姜文眼裏，要比現實裏按部就班的嚴絲合縫的邏輯更爲真實。而這顯然是對普通觀衆觀影邏輯的巨大挑釁。

這種骨子裏的虛無，和對於同觀衆進行有效溝通的絕望，以及自我根深蒂固的驕傲，讓他越發放飛自我。當他越來越俯視地看待人間之時，只有一種東西能讓他覺得有價值，就是生命本身的能量，是每一個瞬間所爆發出的精神力、想像力和創意。這種與生命意志同義的東西成了姜文表現的重點。

這種對於慣常意義的拒絕，讓他的電影和普通觀衆趣味之間有了更大的鴻溝。而這種產鴻溝則讓觀衆有了更強的去解讀他的興趣。也因此，他也成了華語電影界最有知名度的謎語人。

相較於《你行你上》外表上對於觀衆的擁抱，而內在卻拒普通觀衆於千里之外，那《狂野時代》則是反向的。

《你行你上》，是看起來相當通俗，但在內裏卻處處都覺得不對勁，而《狂野時代》卻是看起來有着相當的文藝片門檻，但在內在價值上相當親民。

佛教的眼耳鼻舌身意這個六根以及與之相對應色聲香味觸法這個六觸，被當作了這部影片的基本結構，而這種結構又與中國這近百年的歷史，以及電影這種藝術形式百年史進行了深度的混合，從電影的出生到死亡，從時代的裂變、陣痛，到人生如夢幻泡影的佛法式感悟，這部電影都試圖將它們融爲一爐。而在這個過程中，這部影片主創再次主動增加難度，它的幾個片段也採取了完全不同的電影類型策略，如默片、諜戰片、愛情片等多種典型的模板，然後又將它們進行變形。

在此之外，我們在其中見到了很多風格被戲仿被借用被變形，比如塔可夫斯基高度形式感和哲思化的意象，就像燃燒的樹和坍圮的宮殿，比如阿彼查邦式的讓玄學與鄉野以最閒散和自然的方式共居，比如王家衛甚至是郭敬明式的對於青春疼痛的詩化和自化強化。當然還包括它對於導演自我風格中最有標識性的地方有意識的重複，也就是商標般的長鏡頭，以及每部電影都有的卡拉ok戲份。

這一切，讓整部電影有着一種讓人不敢小覷的儀態和質感，它身上那些繁多的看起來如同展覽的名詞，讓人不自覺地有一種如逛藝術展般的莊重感，也有誤入某個時尚發佈會時的微醺感。

它的優劣可以說是一體兩面的，如果要舉一個例子，這部電影有一點像是一杯拿鐵，主創既想要這部電影如同苦咖啡一樣，有着透徹的內省的力量，又希望它像拿鐵裏的奶油一樣，有着一種順滑柔軟甚至是華麗的東西，而且它對於這兩種東西的要求都很極致，最終的結果就是它一方面要將咖啡液的濃度調得很高，另一方面也將奶油的濃度推到極致，但其實在思想底層，對於奶油的渴望其實遠超出對於咖啡的追求。

正是因爲後一種追求，讓它從來不願意真正讓它呆在一種更冷徹更混沌的狀態中，一種更強烈的抒情慾望總是如洪水一樣淹沒了前面思辯性的東西。其實這種二元論在導演畢贛的幾部長片裏就一直存在，在他的前兩部長片《路邊野餐》《地球最後的夜晚》裏，前面的正常場景，與後半部的長鏡頭，就是這種二元論在他電影結構中的忠實顯影。

那些長鏡頭，就是一個超長的感嘆句，長鏡頭體量的龐大和無縫，形成了一個如同母體又如同黑洞般的宇宙，過去現在未來在這個時空裏並行交融，在一種重溫、哀悼、希望這三重情感的完融並行中，生命的那些不甘不忍以及悵惘，被重現然後被善待最終被抹平。

如果說在畢贛導演的前兩部作品中，這種二元論是在形式上和審美趣味上是完全同步的，那在他的第三部長片裏，這種二元論成了審美趣味的專屬。在前兩部電影中，由於長鏡頭體量的龐大，讓畢贛有充分的冗餘去建構一種看似平靜的澎湃，因爲這種時長讓他能慢慢在一種不動聲色中將調門提到一種近似誇張的程度，而不會讓人有濫情的感覺。

在畢贛的這部作品裏，由於影片本身的片段化，他在每一段故事中，並沒有真正地縱深去展現這種情緒升溫的質感，於是他就不可避免地從冷到熱急拉影片中情緒，特別是最後兩個片段中，陡峭且單薄的情感曲線，雖然仍然有畢贛式的聰明劇情打底，但不可避免地顯出那種屬於青春文學的自我欣賞和自我感動來。

這種濫情傾向，與影片中試圖寫出百年中國精神祕史的野心並不匹配，於是最終影片就不可避免地讓我看到兩個作者，一個如塔可夫斯基般試圖寫出人心最本質深淵的苦思者的形象，另一個是想到這些就忍不住有些自我感動，以及因這種自我感動進而自我欣賞的青蔥少年的形象。

第三部對於普通觀衆來說有點費解的電影是《日掛中天》，但它的問題，不像前兩部電影。前兩者是一種從文本到思想的雙重閱讀障礙，恰恰相反，這部電影從形式和內容都屬於中國人最爲熟悉的倫理戲範疇，但它內在的豐富，其實超出了大部分中國人對於人性的刻板印象，於是就顯得有些令人茫然。

有些觀衆不能理解最後女主角對於男主角的那一刀。這一刀裏面的劇烈的情感轉變，讓很多人錯愕。錯愕的原因，表層原因在於你無法識別這裏面到底是善還是惡。如果說是善，她不會捅出這一刀，因爲對方是自己的恩人。如果說是惡，她也不會捅出這一刀，因爲她正是被良心逼迫而最終失控的。對於觀衆來說，比這善惡難辨更讓人不解的，是這種天人交戰的烈度。這種並無大時代以及巨大戲劇性事件加持的道德事件，怎麼會有這種夢魘般的破壞性。

這種不適，其實與我們中國傳統文學中很少真正去談善良有關，與我們的傳統文化中沒有罪感文化有關。

在我們的幾大名著中，都是把黑色和灰色作爲一種自然的東西，從來引不起作品中的人物以及作者絲毫的波瀾。《金瓶梅》當中，所有的人都有着一種蟲子般的自洽，同時也有着一種蟲子般受慾望本能驅使的無辜。而《水滸傳》當中，黑色的生存法則成了一種值得炫耀的東西，甚至是殺嬰等讓現代人切齒的手段，在這部小說中也是被輕描淡寫地描寫爲一種日常瑣事，似乎並不值得爲之多停留一秒。

即使是看起來最爲清潔的《紅樓夢》，它所描述女兒國的純潔，也與道德無關，而是一種沒有生存危機也沒有存在感危機狀態下的一種天真，而這種天真也必然會被整個世界的殘酷所吞噬。

中國的傳統文學，從來都是極度悲觀的，它們不相信人有着想要淨化靈魂的強大本能，不相信人對於道德提升的有那麼頑固的慾望。中國傳統文學的道德感，更多的是將道德作爲一部阻嚇手段，因果報應之說在一些市井世情小說中出現就是如此，它所造成的是一種外部的威壓，它在中國傳統文字中從來不是因爲內在的道德需求而產生的靈魂苦旅。

我們的道德感的最高點，來源於類似於杜甫這樣的人道主義知識分子，他們在悲憤這個世道怎樣讓弱勢者沒有立錐之地，他們付出了強度極高的同情，但他們絕不認爲自己也是這個污濁世界的一部分。將自我的內心作爲一個標本，然後去做道德解剖，這是中國傳統藝術所不願做的。

中國詩有千萬篇，但像辛波斯卡的《在小星星下》中“我因清晨五點仍在熟睡，而向在火車站熟睡的人致歉，我因我的圓舞曲唱片，而向在深淵中吶喊的人致歉。”這樣從日常生活主動爲自己攬責，在世界的苦難面前面露慚色的敏感和道德意識卻絕對罕見。

這裏面沒有高下之別，但《日掛中天》的特殊之處就在這裏，它有一種真正的具有穿透性的善良。它講述了一種類似托爾斯泰或者說陀斯妥耶夫斯基作品似的道德困境，也如他們一樣有着巨大的道德狂熱，用顯微鏡式的細膩和耐心去描述那些在道德泥濘中掙扎的靈魂，然後用這那種凝重而又溫柔的鏡頭去撫慰他們。

從某種程度，它是托爾斯泰《復活》的反面，《復活》，講的是一個負罪者通過自我犧牲的方式來拯救對方和自我的故事，而《日掛中天》，則講的是一個付出者，通過持續不斷的自我犧牲，說不出有意也是無意地讓受益者道德上無路可走，以至於受益者最後將刀刺向付出者肉身的故事。

《復活》，講的是善的光明的那面，它怎樣讓人從傲慢冷漠無聊中甦醒，最終獲得了一種平靜和自由。那這部電影講的是善的壓迫性。這部電影是男女主角有意無意地用付出作爲武器的一場攻防戰。日掛中天，這個太陽，其實就是指的道德，道德的烈日讓所有的陰暗無處遁形，當男主出現時，女主角就再也沒有了可以讓她靈魂得以休憩的黑夜，找不到任何自我開解的出口，只有在崩潰時一種無目地的生理性的暴力，纔會有那些一瞬間從中解脫的錯覺。

這種對於人心那些隱幽的洞察，那種高度的同理心，以及與之能夠比擬的誠實，讓人不得不對於這部作品心生尊敬。

時代的節奏

整體而言，2025的中國電影，它的話題價值，遠大於它的藝術價值。

如果你把2025年的電影，特別是票房票軍《哪吒2》放在1978年後的整個電影體系時，你更會發現它那種指標性的意義。

從改革開放後第五代對於中國文化那種刨根問底的硬核批判，到王朔馮小剛對於中國文化那種刁鑽的軟性調笑，到《英雄》式的古裝武俠片對於中國傳統文化的宣揚，再到《泰囧》式的中產階級喜劇對於中國新生的中產階級精神困境的關照，然後到《戰狼》對於中國力量的全面自豪，最後到了《流浪地球》則達到了這種自豪的頂點。

這一變化，充分顯示了一個曾弱在心理弱勢的文明逐漸自信的全過程，從自我批判到自我認定的180度翻轉，在40年的時間裏被精確地完成。最後它用一個最爲好萊塢工業化的片種完成了宣示，好萊塢科幻片裏慣常的救世主成了中國人，這種改寫，證明了中國國民情緒的最高點。

而到了這部《哪吒2》又似乎有了一種新的變化，我們能看到現在觀衆趣味的暗自漂移。

哪吒作爲革命文化興盛時代最爲鮮明的革命形象，他在70年代版本里，是爲了勞苦大衆，與身爲統治階層的父親進行了最爲血腥的立場切割，他的剔骨還父，是階級情感大於家庭情感的最佳證明。而在這部電影中，也有近似於剔骨的鏡頭，它出現在哪吒掙破穿心咒的場景中，但那肉身的碎片已不再是與家庭劃清界限的投名狀，而是他對於家庭忠誠的明證。同樣的激烈，從對小我情感的摒棄，變成了對於私我情感的無限擁戴。但沒有變的，是那種仇恨的純度。