可以這樣做嗎？

殺人戲不需要演員真的去殺人，槍戰片不需要演員真的流血，那麼情慾戲自然不需要演員真的發生親密接觸，表現性暴力的戲也不應該讓演員真實受到侵犯。

我剛學會上網的時候，偶然看到了電影《色，戒》的完整版。很多年裏，在中文世界，它最先被談論的似乎也是這個詞：“完整版”。其次是“假戲真做”和“湯唯被封殺”。這幾個說法，分別對應着人們對牀戲最熟悉的幾種想象：尺度、八卦，以及女演員爲此付出的代價。

導演李安說，拍牀戲對他來說是一場“噩夢”。《色，戒》裏三場性愛戲拍了兩週，自己和演員都快堅持不下去。“我拍的不是色情片。”資深如李安，也會感到道德上的不安，“有時候我只有把臉背過去。”

應該怎麼拍親密戲？一場牀戲在服務劇情的同時，又怎麼才能不被八卦成演員自己的行爲？導演有多大的權力去操縱演員的身體？裸露鏡頭是否真的必要？怎麼判斷什麼是“真實”，什麼只是借真實之名越過邊界？

帶着這些問題，我找到了親密戲協調員吳姍。她是華語地區極少數完成國際親密戲培訓機構（IDC）認證課程的人，發起了香港親密協調促進會，也在香港浸會大學教授親密戲課程。

吳姍赴香港念電影製作本科不久後，好萊塢製片人哈維·韋恩斯坦的性侵醜聞爆出。圍繞他利用行業地位實施性騷擾、性侵與權力脅迫的指控不斷被揭露，並迅速推動了 #MeToo 運動在全球擴散。此後，親密戲協調員在好萊塢逐漸制度化。親密戲協調員不只是抽象進步的象徵，而是社會終於承認：過去那種依賴含混、冒犯、和權力壓迫的工作方式，必須被說清楚，被協商，被規範。

我們通常認爲親密戲的“真實”來自演員的自然發揮、突破羞恥、甚至越失控越真實。和吳姍的交流打破了我們的想象。親密戲的真實，不是靠越界，而是靠協商、規則與技術：怎麼設計動作，確認邊界，把模糊的慾望翻譯成明確的語言，怎麼藉助防護、走位、鏡頭與溝通，讓一場戲既成立，又不以傷害演員爲代價。

這些技術，也照見了影視工業和我們這個時代對尺度、身體、和權力的態度。

以下是吳姍的講述：

從有人在監視器前喫麪說起

我第一次在劇組比較密集地協調親密戲，是2025年初。當時香港演藝學院一個學生畢業短片找到我，要拍一部關於性的輕喜劇，叫《愛要硬起來》，主角是一對已經不再做愛的中年夫妻。

我印象最深的是一場回憶戲：年輕時的兩個人在外面約會、開房，當年的激情和現在“勃不起來”的抑鬱形成鮮明對比。劇本里這場戲寫得很短，男女主一共要做三次愛，最關鍵的一句只是“兩人發生第一次契合度高的性關係”，後面再用三句話帶過第二次和第三次。

15個字的劇本，我得先拆開行動邏輯：這場牀戲裏誰更主動，誰帶節奏，兩個人的權力關係是什麼，再把這些翻譯成具體動作，怎麼親、怎麼脫衣服、先親還是先脫，以及哪些細節可以拍特寫，比如撫摸後背、手抓牀單。

我先和導演討論三次性愛各自的表意：第一次什麼狀態、第二次的差異在哪裏、第三次是不是真的有必要。導演說，他就是想整體拍得激烈，看上去做愛的次數多、每一輪有變化。他想要臺劇《今夜一起爲愛鼓掌》、韓劇《好久不做》那種偏歡快、幽默的感覺。

我給了導演一對每個關節都能活動的人偶。不好畫分鏡的地方，他可以先把動作擺出來，再拍下來，順便框出攝影機的位置和演員裸露的範圍。這個過程中我們會不斷討論，我會根據他的設想找出類似動作和景別的影視截圖。這樣大家討論的就不只是氛圍，而是演員身體的位置、鏡頭如何遮擋、動作怎樣完成。

由於那場戲裏的兩人處在熱戀期，所以動作設計也偏向“你來我往”。一開始男主在上、女主在下，接着女主有一個主動翻轉的動作，後面又設計了兩人面對面坐着的狀態，讓畫面裏的關係更均等。

接下來，我會帶着這些想法和導演、演員、攝影師一起排練，確認演員能不能做到這些動作、有沒有顧慮、哪些地方需要借位。

通常我會做一張完整分鏡表：一共有幾個鏡頭，每個鏡頭的動作說明和氣氛提示，比如親吻節奏逐漸激烈；鏡頭是仰拍還是俯拍，是全景還是特寫；機位怎麼走；服裝和保護措施怎麼準備。

分鏡表中的人偶示意圖

正式拍攝是在銅鑼灣一間情趣酒店。房間很舊，牆紙發黃，很符合劇本里回憶的設定。中間是一張貼牆擺放的大圓牀，剩下的地方差不多還能站四五個人。

走進房間後，我最先注意到的是鏡子。牀頭、牆面，連頭頂幾乎都是一塊塊拼接的鏡子，每一塊都會各自成像。人只要稍微抬高一點，或者攝影機稍微偏一點，畫面就容易穿幫。

所以我先自己爬上牀，和攝影師試位置，看原先設計的每個動作落在這張牀的哪個點、哪個高度才安全。拍法大致確認後，再讓演員穿着衣服試一遍。直到動線、幅度、機位和燈光都定下來，纔會讓演員正式脫衣服。

開機前，我們會清場。房間裏除了兩位演員外，就只留攝影師、副導演和我。錄音師把一些收音設備藏在屋裏，人就不留在裏面了。劇組都在酒店的隔壁房間，導演看監視器，製片負責確保其他人不會盯着監視器看。裸露會讓人立刻意識到自己正被觀看，這麼做主要是爲了讓演員覺得安全。

以前我所在的長片劇組拍牀戲，非但不清場，還專門有人過來看熱鬧。更誇張的是，監製還端着一碗麪坐在監視器前，邊看拍攝畫面邊喫，特別隨意。我自己做了親密戲協調員以後，會建議裸露戲比較多的劇組儘量找女性組員來配合，這樣女演員的負擔會輕一點，也能把更多精力放回表演本身。

我也和導演討論，不如把鏡子直接用進戲裏。之前準備的一組動作就派上了用場：女演員的手先按在鏡子上，男演員的手慢慢覆蓋上去，最後十指相扣，緩緩往下挪。只拍這個局部，觀衆就能聯想到女演員正趴在牀頭，男演員從背後進入的動作。

鏡頭裏看上去融洽、熱烈的互動，在畫面外可能只是機械地重複某個動作。一般來說，一男一女做愛，視覺上總有一個發力點。真正拍的時候，我們會把“發力點”移到兩人的大腿根部，比如男演員的右腿側和女演員的左腿側，身體像時針和分針那樣錯開。律動也不一定是想象中的上下起伏，有時反而是收緊核心、用身體左右打圈。現場看起來會有點奇怪，但鏡頭裏會更像真的。

登上奧斯卡

拍《愛要硬起來》那場戲時，兩位演員看起來是全裸的，其實不是。男演員和女演員都穿着親密戲專用的下體保護內褲，女演員另外還有抹胸內衣和胸貼。

關於親密戲專用下體保護內褲，有過一個出圈事件。2024年奧斯卡金像獎頒獎禮上，負責頒發最佳服裝設計獎的約翰 · 塞納出場時，僅僅使用頒獎手卡遮住下體私密部位，呈現了近乎全裸的視覺效果，臺下反應熱烈。而實際上，手卡之下，他佩戴了親密防護衣（intimacy garment）—— 通過貼合膚色的設計、利用粘性邊緣貼合皮膚，從正面與側面營造全裸錯覺。

前段時間大熱的加拿大劇集《巔峯對決》的主演也公開談過拍攝時使用的隱私防護袋。穿戴時，需要將身體正面的陰囊和陰莖都放到袋裏，然後拉上鬆緊，而背面基本是露出的，再由親密戲協調員反覆幫演員調整動作，避免穿幫。

過去香港劇組拍裸露戲時，用的防護方式很不規範。我聽過一個例子，是男演員直接用一個聖誕襪套住陰莖，再拿膠布貼在身上，既滑稽，也非常不舒服。

國外現成的親密防護衣購買成本很高，也不一定適合亞洲人體型。2024 年我第一次參與親密戲協調時，保護內褲是自己在旅行途中縫製的。爲了更專業，拍《愛要硬起來》時，我找了香港演藝學院服裝系的學生一起製作，用買來的平角褲、三角褲、無痕丁字褲、男士保護罩杯、鬆緊繩和一些肉色布料來改造。也做了女演員穿的抹胸內衣，雖然外觀看起來和普通內衣沒有太大區別，但更有彈性，像舞蹈服。而且用了速幹、透氣的材質，因爲親密戲可能需要大量運動。

除此以外，《愛要硬起來》其他的親密戲道具都是我提前買好的。花了接近一千港幣，有溼巾、牙線、口氣噴霧等提升演員體驗感的衛生用品，以及泡沫墊、半充氣瑜伽球、氯丁橡膠等阻隔工具。

我們常常藉助橡膠墊把演員身體撐開、隔開。這種隔墊材質類似瑜伽墊，既有硬度也有彈性，演員既能避開敏感部位的直接接觸，也能感受到支撐，不至於拍很多條就太累。

比如《愛要硬起來》裏有一個鏡頭，男演員需要表演用手觸摸女演員胸部，但女演員提前說明胸部不能被觸碰。這是非常明確的身體邊界。我的處理方式，是在她胸前放一個半充氣的小瑜伽球做阻隔，男演員抓握瑜伽球，同時讓攝影機配合角度。兩個人沒有真正接觸，但鏡頭裏動作依然成立。

親密戲協調員需要不斷累積“製造真實”的方法。另一部短片，有一場角色在浴缸裏的全裸洗澡戲，有國外的協調員推薦了一種國外的嬰兒洗澡油，它有點像卸妝油，透明，入水後卻會迅速變得渾濁，會讓水面看起來非常自然，同時又起到遮擋的效果。不然我就只能跟美術部門溝通在水面上加泡沫，或者放些小黃鴨之類的物件。

電影就是以假亂真。拿擬音師舉例：馬蹄聲可能只是椰子殼敲木板，爆炸聲也許只是金屬板被晃動。藝術的真實，並不是機械地複製現實，而是在限制中去創造。殺人戲不需要演員真的去殺人，槍戰片不需要演員真的流血，那麼情慾戲自然也不需要演員真的發生親密接觸，表現性暴力的戲也不應該讓演員真實受到侵犯。

我們的工作就是要把導演抽象、含混的創作意圖，翻譯成更具體、可操作，也能讓各方都能同意的語言。

但“性”在東亞文化裏，長期是個語焉不詳的話題，且男性文化內部又有一套談論“性”的加密語言。我就遇到過這樣的場景：一羣男性討論性話題，用了非常多 AV 裏關於動作和體位的俗語。當我試圖參與這個聊天時，他們又會露出一種意味不明的表情，不懷好意地反問：“你怎麼這麼有經驗啊。”

所以在片場，我們就得把動作說清楚，手要怎麼擺、腿要怎麼放；做愛就是做愛，口交就直接說口交。要是主創對這些詞感到羞恥或緊張，我會建議替換成英文單詞表達，更易說出口。

拍攝時，我們不能使用歧視性的表達。比如，香港愛說“波”、 “撚” ，都不可以，要說“胸部”、“陰莖”。

關於語言的使用，也包括如何命名身體本身。有一次，我所在的劇組要爲女主角尋找乳腺手術後的替身，最後找到的是一位做過胸部切除手術的跨性別演員。對方已經完成了從女性到男性的性別認同轉換，所以在溝通時，我不會再使用“乳房”，而會改用更中性的“胸部”。

有些時候，演員甚至會對看似中性的身體稱呼也感到不適。她不需要解釋原因，只要告訴我這個詞不能用，我們就會換一個說法。

同樣，片場裏也不能出現任何直接指向身體評判的語言。如果有導演嫌棄演員臉胖或身上的疤痕，我不會把這些話轉述給演員，而是改成更技術性的處理，比如提醒演員抬高頭，就能避免在鏡頭露出雙下巴；告訴演員做動作時把手搭在腿上，傷疤也會自然被遮住；或者和燈光師溝通，通過光線打出導演想要的身體效果。

“無所謂”≠無顧慮

成爲親密戲協調員之後，我接觸到的劇組幾乎都是男導演，很多親密戲也都是男性中心的表達。這會讓我不斷去想：怎樣才能在親密戲裏呈現一種更平等、更健康的性觀念？

拍情趣酒店那場戲時，我突然想到，角色是不是應該有一個戴套的環節？ 我跟導演說，這兩個角色還是大學生，沒有生育計劃，而且既然那時候彼此那麼相愛，也會考慮保護措施。 最終，他把這個細節放在戲的結尾：俯拍鏡頭裏，兩個人做完愛躺在牀上，牀邊地面上有一個拆開的安全套包裝。

我這種“夾帶私貨”的建議，仍然是從劇本和人物出發的。至於最後怎麼拍，還是導演決定，我不會越過這條邊界。

但也有遺憾。我發現合作過的導演總是把鏡頭更多對準女演員的表情。我跟他說：是不是也可以多拍一點男演員的表情？在我的觀念裏，更平均地呈現兩個人的興奮狀態，會更合理，也能淡化對女性的凝視感。但導演的回答是，男演員的表情太假了。我也試着帶男演員調整呼吸，建議他放慢律動，讓臉部鬆下來，可導演還是不滿意，最後主要拍到的仍然是女演員。

很多人擔心親密戲協調員會干涉導演創作，但我們的工作不是取代導演，而是幫助導演更安全、更高效、更準確地完成創作。在這個崗位發展較成熟的國家，協調員和導演之間有清楚的邊界：如果一場親密戲和劇情沒有實質關係，只是噱頭、賣點，或者更多出於導演個人興趣，那麼在具體操作上，協調員會有更大的決定權；但如果這場戲與劇情密切相關，那麼導演的創作意志就更優先，協調員的意見能不能被採納，更多要靠說服和溝通。

某次在拍攝一場由女性主導的性愛戲時，我和女演員曾設想過一個人物從房間的電視機區域動態轉移到沙發上的調度，角色引導着男主從紅色地毯和白色茶几之間穿過，視覺上很漂亮，有法式電影的感覺。但導演覺得這些設計太多了，拍攝會超時、成片也沒有空間剪進去，於是選擇直接用一個鏡頭的切換，讓演員坐到了沙發上。現場我也提出過拍特寫鏡頭的建議，希望能增加親密戲的細節和真實感。但最後，導演還是決定延續全片以固定機位全景爲主的拍法。他告訴我，自己不喜歡特寫，這也和他長期受蔡明亮、侯孝賢等電影大師影響有關。

電影《阿諾拉》的導演肖恩·貝克曾談到，影片沒有使用親密戲協調員。女主演米奇·麥迪森說，她在當時的工作關係裏已經感到足夠安全、舒適和明確，不需要協調員也拍得很順利。對此我尊重。但我也會想到另一個問題：那些同樣需要脫衣服的臨時演員呢？他們需不需要有人在場？這就涉及到了女明星的權力可能高過其他人的現象。主演的安全感，並不能自動覆蓋片場裏其他人。

親密戲協調員不只圍繞導演和主演的意願展開，我們的工作是希望把那些容易被忽略的需求提前說出來、協調清楚。每次進組，如果能參加前期會議，我就會盡量爭取十分鐘時間，跟各部門講清楚：大家要怎麼跟我配合，清場協議要怎麼執行。清場後需在場的組員如果不願參與性愛戲拍攝，也是被允許的，不會因此被扣工資。我也要向美術、服裝部門說明親密戲在道具、遮擋或服裝上的要求，以及有時候也需要借用人員，例如男性服裝助理來協助男演員的親密戲拍攝，因爲同性的溝通可能更令人安心。

吳姍在片場協助調整畫面

我曾經在拍一場情慾戲之前，問一位男演員可以裸露到什麼程度，他很輕鬆，說無所謂，怎麼都行。一個演員如果完全說不清自己的身體邊界，反而會讓工作更難展開。因爲“沒有限制”並不等於真的沒有顧慮，很多時候，也可能只是沒有準備好把真實感受說出來。

正式拍攝時，他脫衣服後很尷尬，動作不到位，鏡頭甚至拍到他在發抖。那一刻我意識到，我和這個演員之間並沒有建立起百分之百的信任。拍完覆盤，他說，我在片場裏太溫和了，在香港拍戲就是要更強勢、更威嚴。但這和親密戲協調員強調的原則相違背。這個職業恰恰就是要讓每個人都能在一個包容、平等、沒有敵意的環境裏工作。有時是爲了防止權勢不平等，有時則是作爲橋樑，在各部門之間做大量協調。

在劇組裏，“感受”常常被認爲是不專業的、不重要的；但另一方面，一些毫無必要的低俗東西卻又堂而皇之地存在。比如我見過有劇組裏比較有地位的人，拿勘景組員開玩笑，說讓女製片穿短裙去借場地會更容易。這樣的發言在劇組裏並不少見，可真正到了需要認真溝通一場性愛戲的時候，大家反而會迴避。這也是很多拍攝遺憾的來源。

剛進入電影行業時，我在一個長片劇組參與過一場牀戲的拍攝。 劇本很籠統，開拍前，導演也沒有和演員溝通過要怎麼拍。拍攝當天，女演員叫了酒到房間，服裝組幫忙做了防走光處理。除此之外，基本就是演員自己發揮。拍完之後，我在工作耳機裏聽到女演員說：“原來拍得這麼保守啊。”但這種“保守”到底是不是導演想要的，沒有人知道。也許演員想要有更多發揮，也許這場戲本來可以更豐富，但因爲前期沒有溝通，現場也沒有人繼續討論，最後大家就默認這樣也可以。戲也就這樣迷迷糊糊地結束了。

也是在入行初期，有一天，劇組在中環夜拍外景，一個女演員站在旁邊等戲，被兩個喝醉的陌生白人男性挑逗。我看見她在躲，也很想上前做點什麼，但最後什麼都沒做。後來監製問我發生了什麼，我居然說“我不知道”。我一直很後悔。我常常會想，那個女演員當時會不會很心寒？明明剛經歷了一個有點危險的時刻，旁邊的人卻什麼都沒說。

“ 謝謝你今天尊重我的界限”

親密戲像一場儀式，每一次拍攝都需要有明確的開始和結束。開始之前，最重要的工作之一，就是確認身體邊界並做練習。這個方法也是我在IDC受訓時老師教我的。

通常第一步，是讓演員把自己的身體界限講出來。我會直接讓 A 演員拿着 B 演員的雙手，從頭部到腳部依次確認，能不能碰，如果能碰，可以碰到什麼程度，力度怎麼樣，方式又該是什麼樣。然後雙方要交換過來，各自說一遍。

如果當下是 B 用手觸碰 A，那麼從邏輯上說，真正掌握移動和選擇權的，其實是 A。因爲是 A 在帶着對方認識自己的邊界。我會在旁邊觀察，有時候會發現演員漏掉了一些地方，尤其是當天拍攝中會具體涉及到的部位，就會出聲提醒。大部分時候，這個過程在現場都得壓縮在十分鐘以內，因爲拍攝時間非常緊。但如果是完整的訓練，我平時會做五個回合。

邊界確認完成後，如果還有時間，我會再帶演員做一個循序漸進的接觸練習：從完全沒有身體接觸，到慢慢建立接觸。先讓他們站在一個彼此都舒服的距離裏，感受自己想不想看對方；如果想看，就由自己決定什麼時候抬眼。等到兩個人有了對視，下一步是握手，再到雙手牽手。每一步都要先問一句：“我現在可以這樣做嗎？”只有在對方明確回答“可以”之後，才繼續往下。

到了牽手這一步，我會引導他們稍微調整手心的方向，或者動一動手指，去感受對方手背和手心的溫度、質感。再往後，纔是把手放到對方肩膀上，慢慢進入擁抱。頭可能會靠到對方肩上，手則停留在已經確認過的邊界範圍裏，去感受後背、手臂或者腰。這樣做，是爲了讓演員逐漸熟悉彼此的身體，降低正式開拍時那種突然被碰到的意外感。

親密戲並不是不能有即興，但即興必須發生在事先確認過的範圍之內。換句話說，大家一開始就要先把邊界劃出來，比如你可以親我，但不能嘴對嘴地親；可以靠近，但不能突然給我一個很猛烈的激吻。比較理想的狀態是，所有可能發生的動作，都先被放進一個雙方知情、同意的區間裏。

沒有特定範圍的即興，不叫即興，只能叫隨機。對演員來說，如果連基本的“控制”都沒有，也很難說那還是表演。親密戲也是一樣，完全可以保留呼吸、節奏和反應上的自然流動，但這種自然，一定要建立在事先被確認過的邊界之上。

吳姍推廣親密戲協調員的講座現場

之前我在指導一場親密戲時，女演員突然喊停，說男演員碰到了約定範圍之外的部位。男演員立刻解釋，說是自己不是故意的，而是忘記了。我會先讓男演員向女演員道歉，然後讓兩個人重新做一遍邊界確認的過程。重複是一種強調，尊重邊界本身也是需要練習的。

安全詞也很重要，尤其在拍攝涉及性暴力等帶有強制感的場景時。只要任何一方說出事先約定好的安全詞，比如“NO”或“等一等”，就必須立刻停下來。臺灣有劇組會用“我想想看”這樣的說法，對很多人來說，直接說出帶有拒絕意味的話並不容易。

很多學生不完全理解，爲什麼要把確認身體邊界的環節做得這麼細。一方面，大家的性別意識並不同步；另一方面，很多人也沒有真正經歷過被迫越界之後的後果。上課時，我給學生放過一支用“喝茶”來解釋“性同意”的經典動畫。片子把同意比作“請人喝茶”：對方說不喝，就是不喝；之前說過想喝，不代表現在還想喝；人如果昏過去了，就更不可能替TA默認還願意喝。

可即便如此，還是會有學生問：爲什麼之前說可以，這次又不可以？因爲同意是一個持續發生的過程。比如每拍完一個鏡頭，我都會提醒演員去看回放——既是看錶演，也是看鏡頭中的裸露程度是否仍在自己可接受的範圍裏。當然，如果演員當下不想看，也可以不看。

可能學生接受的表演理念還是比較傳統，默認身體就是表演的“工具”，導演怎麼說演員就怎麼執行。但親密戲協調員強調的，恰恰是身體的自主性和能動性。很多時候，人未必會在當下立刻意識到自己已經被冒犯，傷害也可能要到之後某個時刻纔會顯露出來。

親密戲還有一個常被浪漫化的問題，就是演員會不會因戲生情。很多人喜歡把這類事情當成美談，但對片場工作來說，它是需要被認真處理的。我知道有兩位香港演員，非常注意區分角色之間的情感和現實中的關係。他們提到，拍戲時雙方互有好感，拍完後特意約定了一段時間不聯繫，先把角色殘留下來的情緒和現實中的喜歡分開，幾個月之後才慢慢確認。這種區分非常專業。

這就像每天的親密戲拍完之後，都有一個很簡單的“收場”環節。演員們會手心對手心，看着對方，說一句“謝謝你今天保護我”或者“謝謝你今天尊重我的界限”，然後再擊掌。這個擊掌看起來很簡單，但在神經系統的邏輯裏，它是通過觸覺和聽覺，把演員從戲的狀態里拉回當下。

女演員

很多時候，女演員比男演員承擔了更多親密戲背後的風險。

我訪問過幾位香港女演員，幾乎每個人都在劇組遭遇過性騷擾。她們提得最多的一種情況，就是和男導演搭戲。表面上看，導演親自示範動作，好像只是爲了更準確地傳達表演，但很多女演員的實際感受卻是導演在藉機“揩油”。還有一種很常見的情況，是馬上要拍了，導演突然說，不如我們臨時再加一場親吻戲或者撫摸戲。

我受訓時，老師舉過一個電影史上的經典反例。1970年代性解放電影文化的代表作《巴黎最後的探戈》拍攝過程中，導演貝納爾多·貝託魯奇和男主角馬龍·白蘭度臨時決定在強姦戲中加上在女主角私處抹黃油的動作，卻沒有告訴當時年僅 19 歲的女演員瑪麗亞·施奈德。原因是，想看她“作爲一個女孩，而不是作爲一個演員”的反應。後來，這場戲成了貫穿瑪麗亞·施奈德職業生涯的精神創傷，也讓她長期深陷輿論污名。“我當時備受屈辱，我覺得自己被馬龍和貝託魯奇強暴了。”她說。

片場之外，“作者崇拜”常常會把這些傷害包裹得更深。我以前喜歡日本導演園子溫的作品，後來他被多名合作過的女演員指控存在權勢傾軋，對年輕女演員提出帶有性脅迫意味的要求，甚至把發生性關係當成出演電影的交換條件。知道這些之後，再去看他的電影，會讓人毛骨悚然。

好萊塢一些知名的女演員也有公開表達過在影視行業裏遭受到的諸多壓迫，奧斯卡影后詹妮弗·勞倫斯說自己曾在早年間被要求和幾個更瘦的女孩站成一排，身上只貼着遮擋私處的貼片被拍下照片，這被製片人作爲“鞭策”她減肥的依據，令她感到被羞辱。

所以我們會盡量推動一些嚴肅的規定來保護演員。選角前期，劇組需要和演員簽署書面協議，確保任何涉及裸露的試鏡素材都不得傳播和泄露。第一次試鏡時，也不能同時要求演員展示裸露和模擬性愛表演能力；如果一定要測試，也應允許演員穿着正常衣服完成。

試鏡通過後，演員需要被明確告知角色的裸露程度、親密戲場次，並拿到對應劇本內容，擁有 9 天冷靜期來決定是否接受。正式加入後，劇組還應列出專門附加條款，寫明所有涉及裸露、親密或模擬性愛場景的具體尺度：正面全裸、背面全裸、腰部以上裸露、腰部以下裸露，以及每一種情況下會發生怎樣的身體接觸。如果暫時還不能完全確定，就要先列出可能達到的極限；如果後續有改動，也需要至少提前 7 天告知演員，並重新獲得同意。

到了排練階段，任何錄像都必須事先徵得演員同意，同時說明用途、發佈平臺、保存時限，以及哪些人可以查看。拍攝結束後，劇組也應儘量爲演員提供求助渠道，幫助他們應對觀衆或外界可能的騷擾。這些細則，都是我們參考國際通行的親密戲準則，並訪談了香港影視行業從業者制定的。

當然，風險甚至也並不只發生在演員身上。沒有名氣的女導演，也會面對來自男演員的騷擾。前段時間，我和一位年輕女導演聊合作，她突然問我，會不會幫忙做一些演員的背景調查。我追問才知道，她在選角期間會向來試鏡的演員明確說明劇本里有親密戲，卻引得有些來試鏡過的男演員在網上瘋狂給她的社交媒體點贊，甚至給她發不明所以的私信。說實話，在這件事上我能改變的很有限，這需要整個行業和社會的意識提升。

但每次進組後，我都至少會要求副導演在當天的通告單上加一行提示：如果你在現場遇到不友好的行爲或者性騷擾的情況，可以向誰舉報，可以怎麼匿名投訴。學生劇組可以寫學校的反饋渠道；如果學校沒有，我也會寫香港性暴力危機支持中心“風雨蘭”的聯繫方式。

吳姍和同事制定的《香港親密戲安全及實務守則》手冊

我們與親密戲協調員的距離

在西方，這個職業是好萊塢 #MeToo 運動之後，隨着影視行業開始重新審視片場裏的性別權力才被制度化的，主要就是爲了防止演員被剝削，尤其是讓女演員知道自己有權說“不”。

2018 年，HBO 在《墮落街傳奇》第二季啓用艾莉西亞·羅迪斯參與親密戲工作，是這個崗位進入主流影視工業公衆視野的標誌性節點。2020 年，美國演員工會（SAG-AFTRA）發佈了親密戲協調員的行業標準，第一次正式規定什麼場景應請親密戲協調員；到 2023 年，工會又進一步要求涉及裸露或模擬性愛場景時，製片方都應盡最大努力聘請親密戲協調員。

親密戲協調員成了這幾年歐美影視工業裏發展最迅速的崗位。2022 年，美國演員工會名單上有 40 名親密戲協調員，2024 年已有一百多名經過認證的親密戲協調員活躍於影視現場。現在的親密戲協調員，一部分從表演、動作特技師、導演、舞臺管理等工種轉過來，也有少數來自社會學、性別研究學科，經過專門培訓機構學習，通過考覈後進入劇組實踐。

現有的親密戲協調體系，帶着西方中心的印記。由於香港沒有工會，這個崗位不存在收費標準，進入劇組都靠自己報價。我常被壓價。學生劇組只能給我 3000 元港幣的報酬。而據英美的演員工會公開的收費標準，英國電影項目爲 780 至 1100 英鎊每天，每天按 10+1 小時標準工作日計算；美國親密戲協調員最低報酬則爲 8 小時 1175 美元或 40 小時 4113 美元，並有清晰的加班規則。

預算是個大問題。之前也有在內地拍短劇的公司找過我。那些短劇是拍給海外市場看的，有一些大尺度親密戲內容。劇方的製片在國外接觸過親密戲協調員，想讓我加入。但最後還是沒有成。因爲資方覺得，沒有必要再多花一筆錢請一個人。

觀念也是個大問題。之前我們自制男士親密防護衣時，叫了香港本地一個男模特來試穿，他從試衣間出來後氛圍很尷尬。還有男性演員提出，爲了演員的舒適度，要把男士的親密戲專用下體內褲做大中小號。我說，小號做出來肯定就滯銷了吧，而且國外的標準是都做成均碼。

有一次，我把親密防護衣裝在一個半透明袋子裏帶去劇組給演員。一整天拍攝結束後，其中一位演員私下跟我說，希望下次能換成不透明袋子，他不想讓別人看到自己貼身使用的道具。這些都是我在本土實踐前考慮不到的點。

還有一些更現實的困難，是就算劇組請了親密戲協調員，也不代表真的願意讓你參與進去。我之前也被國外的學生劇組諮詢過，發現有些劇組請親密戲協調員更像是一種公關手段，讓外面知道“我們有請”，但實際上在製作過程中會把這個崗位架空。如果對方主動不願意讓你參與，那真的沒有太多辦法，除非以後行業裏有更硬性的條款。

親密協調員不僅僅只是協調大尺度裸露牀戲。在國外，有些協調員主張這個範疇包含一切帶有親密意味的接觸。比如一場看似很日常的家庭戲：一家人喫完飯後開心地擁抱在一起，也可能被視爲需要提前溝通和設計的內容，尤其當場景裏有兒童時更是如此。協調的重點非常具體，擁抱時手臂可以放到哪裏，是否要避開胸部、臀部等敏感區域，如果對象是女童，需要衡量抱腰還是抱肩會更合適。

如果一部戲沒有特別大面積的肢體接觸，卻存在明確的性別權力關係，親密戲協調員有時也會介入討論。尤其是當作品同時牽涉兒童、性別認同或酷兒處境時，情況就會更復雜，它不只關乎動作設計，還連帶着未成年演員的保護、身體邊界的確認，以及角色理解方式的調整。

比如《曬後假日》這部電影，表面上和“性”沒有直接關係，但它涉及一個小女孩和一個成年男性之間大量非常親近、單獨相處的場景。這種情況下，就更要親密戲協調員來確保小演員知道，自己現在是在表演，要分清楚什麼是角色，什麼是自己。

《怪物》也是一樣。電影並沒有大尺度裸露，但也請了親密戲協調員。因爲涉及兩個小男孩的微妙互動和性取向表達。與此同時，劇組還專門與支持 LGBTQ 兒童的組織接觸，不只是演員，連工作人員也一起接受相關信息和討論，幫助整個團隊更好地理解作品所觸及的問題。

該片導演是枝裕和拍過很多以兒童爲主角的電影，在過去，他會順着所選演員的性格去改寫劇本，讓他們用玩耍的方式在片場自然地表演。但在這部電影中，他改變了創作方式，非常明確地向兩位小演員解釋角色是誰、在想什麼、爲什麼會這樣行動。他不希望孩子因爲拍這部電影而背上心理負擔或受到傷害。

我想，如果這個崗位真的慢慢在香港普及了，下一步未必只是更多劇組願意請親密戲協調員，而是能不能更早一點介入到劇本前期，在人物關係和情節走向上，就多給一點意見。比如說，能不能通過作品，放進去一些更健康的性知識，或者更多元的親密關係相處模式。就像過去很多人把 AV 當成一種性科普模板，我希望未來觀衆在看戲的時候，也會慢慢看到另一種性愛模式和親密關係原來也是成立的、是可以被想象的。

我知道這件事很遙遠。不過最近，我跟即將合作的女導演聊起親密戲的拍攝，她很自然地說了一句：“戴套不是默認要拍的嗎？”

作者——— 小嚇

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編輯——張蘋 顧問——王天挺

視覺——pandanap 插畫 —— Monica Ramos

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出品人/監製——曾鳴